티치아노 생애와 작품, 마지막에는 붓 대신 손가락으로 그린 화가

티치아노의 만년 작품을 가까이서 보면 물감이 문질러진 자국이 나옵니다. 붓끝으로 낸 선이 아니라 무언가로 눌러 밀어 놓은 흔적입니다. 그것이 손가락이라는 이야기가 오래전부터 전해집니다.

이 이야기의 출처는 만년의 티치아노에게 배웠다고 전하는 화가 팔마 일 조바네입니다. 다만 우리가 읽는 형태로 기록된 것은 1674년, 티치아노가 죽고 100년쯤 지난 뒤입니다. 베네치아 회화를 다룬 마르코 보스키니의 책에 실려 있습니다. 그러니 이것은 화가가 남긴 기록이 아니라 제자의 증언을 후대가 옮겨 적은 것입니다. 그래도 이 이야기가 중요한 이유는, 남아 있는 그림이 그 서술과 맞아떨어지기 때문입니다.

손가락으로 그렸다는 증언, 어디까지 믿을 수 있는가

기록의 성격은 전언이지만, 그림이 그 전언을 뒷받침합니다.

티치아노, 〈자화상〉, 1562년 무렵, 캔버스에 유채, 86×65cm, 마드리드 프라도 미술관, P000407. 목의 금줄은 황금박차 기사의 표지이고, 왼쪽 아래 손에는 붓이 쥐어져 있다. 옷과 손은 굵은 붓질로 처리되어 있다.

보스키니가 옮긴 서술의 요지는 이렇습니다. 티치아노는 마지막 단계에서 붓보다 손가락을 더 많이 썼고, 밝은 부분에서 중간 톤으로 넘어가는 경계를 손가락으로 문질러 이었으며, 어느 구석을 강하게 만들고 싶으면 손끝에 물감을 묻혀 어두운 점을 찍었다는 것입니다.

여기서 두 가지 해석이 갈립니다. 노년의 그가 붓을 제대로 쥘 수 없어서 그랬다는 설명이 있고, 의도적인 선택으로 보는 견해가 있습니다. 물감층을 겹쳐 쌓으면서 경계를 흐리는 방식이 인물에 움직임과 깊이를 주기 때문입니다. 다만 어느 쪽도 화가 자신이나 동시대 기록으로 확인되지는 않습니다. 보스키니의 서술 자체가 손가락을 썼다는 사실만 전할 뿐 이유를 적지 않습니다.

다만 결과만 놓고 보면 이 방식은 회화의 방향을 바꿨습니다. 형태를 선으로 확정한 뒤 그 안을 채우는 방식이 표준이던 시대에, 그는 색 덩어리를 쌓고 문질러서 형태가 저절로 떠오르게 만들었습니다.

티치아노, 색으로 형태를 만든다는 것

그가 배우던 무렵의 베네치아가 마침 그 방향으로 옮겨 가고 있었습니다.

티치아노는 조반니 벨리니의 공방에서 배웠고, 젊은 시절에는 조르조네와 함께 일했습니다. 두 사람이 그린 그림을 지금도 구분하지 못하는 경우가 있을 만큼 가까웠습니다. 벨리니의 그림도 처음부터 색이 앞선 것은 아니었습니다. 초기작은 윤곽이 뚜렷하게 잡혀 있고, 유화로 옮겨 가면서 만년에야 색과 빛이 형태를 대신하기 시작합니다. 티치아노가 들어간 자리가 그 변화의 한복판이었습니다.

조르조네, 〈잠자는 비너스〉, 드레스덴 고전거장회화관. 1525년 이 그림을 본 마르칸토니오 미키엘은 풍경과 큐피드를 티치아노가 마무리했다고 적었다. 발치의 큐피드는 19세기 복원 때 덧칠로 덮여 지금은 보이지 않는다.

티치아노, 〈우르비노의 비너스〉, 1538년, 캔버스에 유채, 119×165cm, 피렌체 우피치 미술관, 인벤토리 1890 n. 1437. 같은 자세를 야외에서 실내로 옮겼고, 여인은 눈을 뜨고 이쪽을 본다. 발치에는 작은 개가 잠들어 있다.

같은 시기 피렌체와 로마의 화가들이 소묘를 회화의 뼈대로 삼았다면, 베네치아는 색을 뼈대로 삼았습니다. 여기에는 현실적인 이유도 있었습니다. 습기가 많은 도시라 벽화가 오래가지 못했고, 그래서 캔버스에 유화로 그리는 방식이 자리 잡았습니다. 캔버스와 유화 물감은 여러 번 덧칠하고 고쳐 그리기에 적합합니다.

1516년에 주문을 받아 1518년 5월 19일 프라리 성당 중앙 제단에 걸린 〈성모 승천〉이 그의 이름을 결정적으로 알린 작품입니다. 높이 7미터에 가까운 화면에서 성모가 붉은 옷을 입고 위로 올라가고, 아래쪽 사도들은 팔을 뻗어 올려다봅니다. 성당의 긴 통로 끝에서 보면 붉은색 덩어리 하나가 어둠 속에서 먼저 눈에 들어옵니다. 색이 구도를 대신하는 화면입니다.

티치아노, 〈성모 승천〉, 1516~1518년, 패널에 유채, 690×360cm, 베네치아 산타 마리아 글로리오사 데이 프라리 성당 중앙 제단. 화면을 셋으로 나눈 가로 띠와 그 사이를 잇는 붉은색의 위치를 본다.

몇 해 뒤 같은 성당에 걸린 〈페사로 가족의 마돈나〉에서는 성모를 화면 중앙에서 옆으로 밀어냈습니다. 제단화의 중심을 비우는 이 결정이 이후 구도의 관습을 바꿨습니다.

티치아노, 〈페사로 가족의 마돈나〉, 1519~1526년, 캔버스에 유채, 베네치아 프라리 성당. 성모가 화면 중앙에서 오른쪽 위로 밀려나 있고, 아래 좌우로 페사로 가문 사람들이 무릎을 꿇고 있다.

티치아노가 황제의 화가가 된다는 것

군주의 초상을 그린 화가는 그 전에도 있었지만, 그 대가로 작위까지 받은 경우는 드뭅니다.

1533년 5월 10일, 신성로마제국 황제 카를 5세는 특허장을 내려 그를 궁정백으로 삼고 황금박차 기사 작위를 줍니다. 화가에게 주어진 예외적인 대우였습니다. 이후 티치아노는 황제와 그 아들 펠리페 2세를 위해 오래 일했습니다.

티치아노, 〈뮐베르크의 카를 5세〉, 1548년, 캔버스에 유채, 335×283cm, 마드리드 프라도 미술관, P000410. 그는 이 황제에게 궁정백 칭호와 기사 작위를 받았다. 갑옷 차림으로 창을 든 황제가 저녁빛이 남은 들판을 지나간다.

이 관계를 두고 전해지는 유명한 이야기가 있습니다. 작업 중에 티치아노가 붓을 떨어뜨리자 황제가 몸을 굽혀 그것을 주워 주었다는 것입니다. 화가의 지위가 얼마나 높아졌는지를 보여 주는 일화로 자주 인용되지만, 동시대 기록으로 확인되지는 않습니다. 후대에 만들어졌을 가능성이 높은 이야기로 봅니다.

확인되는 것은 계약과 편지에 남은 사실들입니다. 그는 연금을 받았고, 대금 지급이 늦어지면 끈질기게 독촉했으며, 아들의 성직록을 청탁하기도 했습니다. 낭만적인 예술가상과는 거리가 있는, 사업가에 가까운 면모입니다.

펠리페 2세를 위해 그린 신화화 연작은 그의 후기 작업에서 중요한 자리를 차지합니다. 그는 이 그림들을 시라는 뜻의 말로 불렀습니다. 이야기를 설명하는 그림이 아니라 시처럼 읽히는 그림을 목표로 했다는 뜻입니다.

그 말이 화면에서 무엇을 뜻했는지는 그가 직접 적어 두었습니다. 1554년에 〈비너스와 아도니스〉를 보내면서 쓴 편지에서, 먼저 보낸 〈다나에〉를 앞에서 본 모습으로 그렸으니 이번에는 다르게 해서 반대쪽을 보이고 싶었다고 밝힙니다. 두 그림을 나란히 걸면 같은 몸을 앞뒤로 돌려 본 셈이 됩니다. 조각을 돌려 가며 보는 일을 회화가 두 장으로 해낼 수 있다는 주장이고, 그림 한 점이 아니라 그림들 사이의 관계로 말하는 방식입니다.

티치아노, 〈비너스와 아도니스〉, 1554년, 캔버스에 유채, 186×207cm, 마드리드 프라도 미술관, P000422. 펠리페 2세를 위해 그린 신화화 연작 가운데 한 점이다. 비너스가 등을 보이고 있다. 앞모습으로 그린 〈다나에〉와 짝을 이루도록 고른 자세다.

티치아노 만년, 형태가 풀리기 시작하다

여든이 넘어서도 그는 그리고 있었고, 화면은 점점 풀렸습니다.

후기 작품의 특징은 어둠입니다. 배경이 짙어지고 인물이 그 어둠에서 반쯤 떠오릅니다. 윤곽선은 사라지고 물감의 두께와 밝기 차이만 남습니다. 가까이서 보면 무엇을 그린 것인지 알아보기 어려운 부분이 많습니다.

당대의 반응은 엇갈렸습니다. 완성하지 않고 내놓았다는 비판이 있었고, 반대로 이것이 회화가 도달할 수 있는 최고 수준이라는 평가도 있었습니다. 이 논쟁은 이후 400년 동안 반복됩니다. 어디까지 그려야 그림이 끝난 것인가 하는 문제이기 때문입니다.

이 무렵 베네치아에는 서른 살쯤 아래의 경쟁자 틴토레토가 있었습니다. 두 사람의 사이를 두고 자주 인용되는 이야기는 카를로 리돌피가 1642년에 펴낸 틴토레토 전기에 처음 나옵니다. 어린 틴토레토가 티치아노의 공방에 들어갔는데, 소년의 그림을 본 티치아노가 장차 자기 기예를 위협할 재능이라 여겨 며칠 만에 내보냈다는 것입니다. 틴토레토가 죽고 반세기 가까이 지나 적힌 이야기이고, 오늘날 연구자들은 전설로 봅니다. 1564년 산 로코 대신도회가 회당 천장화를 맡길 화가를 고를 때 틴토레토는 다른 화가들이 소묘를 내는 사이 완성작을 먼저 천장에 걸어 일을 따냈다고 바사리는 전합니다. 이때 티치아노가 뒤에서 틴토레토를 막았다고 쓴 대중서도 있지만, 그가 나섰다는 기록은 남아 있지 않습니다. 바사리가 꼽은 경합 참가자 명단에도 티치아노는 없습니다.

1576년 여름 베네치아에 역병이 돌았고, 티치아노는 그 와중에 세상을 떠났습니다. 정확한 나이는 알 수 없습니다. 출생을 기록한 문서가 확인되지 않는 데다, 본인이 남긴 숫자부터 믿기 어렵습니다. 1571년 8월 1일 펠리페 2세에게 보낸 편지에서 그는 자기 나이를 아흔다섯이라고 적었습니다. 오늘날 통용되는 추정보다 열 살 넘게 많은 숫자입니다. 앞에서 본 독촉 편지들과 같은 자리에 놓고 보면 짐작이 갑니다. 늙었다는 말이 밀린 대금을 재촉하는 데 쓸모가 있었으리라는 해석도 있습니다.

자주 묻는 질문

티치아노 대표작과 미완의 피에타

그가 마지막까지 붙들고 있던 그림은 지금 베네치아 아카데미아 미술관에 있는 〈피에타〉였습니다. 프라리 성당의 그리스도 예배당에 묻히게 해 주는 대가로 그곳에 걸 그림이었는데, 협상이 틀어져 그림은 작업실로 돌아왔습니다. 그래도 그는 죽은 이튿날 프라리 성당 십자가 제단 발치에 묻혔습니다.

티치아노, 〈피에타〉, 1575~1576년, 캔버스에 유채, 353×347cm(미술관 표기), 베네치아 아카데미아 미술관, 목록 번호 400. 아래 가운데 돌판의 라틴어 비문과 오른쪽 위 횃불 든 천사가 팔마 일 조바네가 더한 부분이다. 오른쪽 아래 받침에 기댄 작은 판이 역병 봉헌판이다.

화면은 거친 돌로 쌓은 커다란 벽감 앞에 펼쳐집니다. 사자 머리를 새긴 받침 위로 왼쪽에는 석판을 든 모세, 오른쪽에는 십자가를 든 헬레스폰트의 시빌라가 조각상으로 서 있습니다. 벽감 위쪽 반구에는 제 가슴을 쪼아 새끼를 먹이는 펠리컨이 금빛 모자이크로 들어 있는데, 그리스도의 희생과 부활을 뜻하는 새입니다. 가운데에서 성모가 죽은 아들을 무릎에 받치고, 왼쪽의 막달라 마리아는 한 팔을 쳐들고 소리치듯 앞으로 걸어 나옵니다. 오른쪽에서 반쯤 벗은 몸으로 무릎을 꿇고 그리스도의 손 쪽으로 몸을 숙인 노인은 전통적으로 니코데모나 아리마대 요셉으로 불려 왔고, 미술관은 이 인물을 티치아노 자신으로 봅니다.

1576년 베네치아에 역병이 번지자 그는 이 그림을 역병을 막아 달라는 봉헌화로 바꿨습니다. 시빌라의 받침에 기대 세운 작은 판이 그 흔적이고, 그 안에서 무릎 꿇고 비는 두 사람은 티치아노와 아들 오라치오로 읽힙니다. 그해 8월 27일 그가 죽은 뒤 그림을 마무리한 사람이 앞에서 손가락 이야기를 전한 팔마 일 조바네입니다. 화면 아래 가운데 돌판에 그가 넣은 라틴어 비문이 있습니다. 티치아노가 시작해 남긴 것을 팔마가 경건하게 끝맺어 하느님께 바친다는 내용입니다. 미술관은 팔마가 손댄 곳을 오른쪽 위 횃불 든 천사와 비문, 이음매를 가리는 약간의 덧칠 정도로 봅니다. 지금 보이는 화면의 대부분은 티치아노가 남긴 상태라는 뜻입니다.

화면 전체가 회갈색으로 가라앉아 있고 인물의 형태는 물감 덩어리에서 겨우 떠오릅니다. 막달라 마리아의 쳐든 팔에서 출발해 성모와 그리스도를 지나 오른쪽 아래 무릎 꿇은 노인까지 따라가면, 왼쪽 위에서 오른쪽 아래로 내려가는 사선이 화면을 가로지릅니다. 이 사선을 두고, 만년의 티치아노가 틴토레토가 밀고 나간 대각선 구도 쪽으로 다가갔다는 해석도 있습니다. 다만 그런 영향이 오갔다는 기록은 없어서, 화면에서 확인할 수 있는 것은 구도가 닮았다는 데까지입니다. 60년 넘게 색을 다룬 사람이 도달한 자리가 거기였습니다. 붓을 쥐기 어려워서였든 그렇게 하고 싶어서였든, 마지막에 그는 손으로 직접 물감을 만지고 있었습니다.