고야의 카를로스 4세 가족의 초상 – 스페인 왕실의 민낯을 드러낸 궁정 초상화
• 작가: 프란시스코 데 고야(Francisco de Goya, 1746~1828)
• 작품명: 카를로스 4세 가족의 초상(La familia de Carlos IV)
• 제작: 1800~1801년
• 재료: 캔버스에 유화
• 크기: 280 × 336cm
• 소장: 마드리드 프라도 미술관
• 비고: 왕실 인물 13명과 화가 자신을 포함해 총 14명이 등장
공식 왕실 초상화에는 지켜야 할 자리 배치가 있습니다. 화면 한가운데는 왕의 자리입니다. 그런데 프란시스코 데 고야가 그린 〈카를로스 4세 가족의 초상〉(1800~1801)에서 그 자리를 차지한 사람은 카를로스 4세가 아니라 왕비 마리아 루이사입니다.
이 배치가 실수일 리는 없습니다. 당시 스페인의 실권은 왕이 아니라 왕비와 그녀가 총애하던 재상 마누엘 고도이에게 있었다는 사실은 널리 알려져 있었습니다. 왕실 초상에서 중심 자리가 곧 권력의 자리라면, 고야는 그림의 문법을 지키면서도 그 자리에 실제 권력을 앉힌 셈입니다.
화면 한가운데 있는 사람은 왕이 아닙니다
프란시스코 데 고야, 〈카를로스 4세 가족의 초상〉, 1800~1801년, 캔버스에 유화, 280 × 336cm, 마드리드 프라도 미술관.
화면 오른쪽에 있는 카를로스 4세와 왕세자, 훗날의 페르난도 7세는 다른 가족보다 한 걸음 앞으로 나와 있습니다. 왕위 계승의 순서를 분명히 하려는 배치입니다. 그런데 화면 중심에 서 있는 사람은 왕이 아니라 왕비 마리아 루이사입니다. 금실 자수가 들어간 노란 드레스를 입고 두 아이의 손을 잡은 채 서 있는 그 자리는, 주변 인물들의 몸이 방향을 튼 채 자연스럽게 모여드는 자리이기도 합니다. 짙은 색 옷들 사이에서 홀로 밝은 노란빛을 받는 드레스가 시선을 그쪽으로 끌어당깁니다.
왕비 쪽을 확대해 보면 화가가 미화하지 않은 지점도 보입니다. 목과 어깨의 살집, 진주와 보석으로 뒤덮인 목걸이 아래 드러난 가슴 윤곽까지 가감 없이 사실적입니다. 궁정화가가 최고 권력자의 몸을 이렇게 그릴 수 있었다는 것 자체가, 미화보다 실권이 앞선다는 신호로 읽힙니다. 대신 얼굴만큼은 정면에 가까운 각도로 밝게 빛을 받아, 이목구비가 또렷하고 자신감 있게 그려져 있습니다. 몸은 있는 그대로, 얼굴은 위엄 있게 — 미화와 사실 묘사가 같은 인물 안에 나뉘어 겹쳐 있는 셈입니다.
어둠 속에 선 화가, 캔버스는 등을 보인 채
화면 왼쪽 끝에는 커다란 캔버스가 뒷면을 보인 채 비스듬히 서 있습니다. 그 캔버스 뒤, 거의 보이지 않는 어둠 속에 한 사람이 서 있습니다. 눈을 그 어둠에 맞추고 나면 이마와 눈, 다문 입이 서서히 드러납니다. 고야 자신입니다.
이 배치는 벨라스케스가 〈시녀들〉에서 캔버스 뒤에 자신을 세운 구도를 그대로 가져온 것입니다. 벨라스케스가 왕과 왕비를 그리는 자기 모습을 화면에 남겼듯, 고야도 왕실을 그리는 자신을 같은 방식으로 남겼습니다. 다만 벨라스케스의 자화상은 밝은 빛 속에 있었고, 고야는 그 자리를 어둠 속에 두었습니다. 궁정 화가가 왕실과 같은 화면에 설 자격은 있지만, 그 안에서도 자신은 관찰하는 쪽에 머문다는 태도로 읽힙니다.
한 사람씩 따로 앉힌 초상
이 그림 속 열세 명은 한자리에 모여 포즈를 취한 적이 없습니다. 왕비 마리아 루이사의 요청으로, 고야는 가족 구성원 한 사람씩을 따로 불러 얼굴과 자세를 스케치했습니다. 길고 지루한 단체 포즈 시간을 피하기 위해서였습니다.
이렇게 따로 그린 인물들을 한 화면에 모아 놓았기 때문에, 인물들 사이의 시선이 서로 맞지 않고 표정에도 각자의 온도차가 있습니다. 화려한 의상과 보석이 화면을 채우고 있는데도 인물들 사이에 생동감 있는 교감이 느껴지지 않는 이유가 여기에 있습니다. 실제로 한자리에 서 본 적이 없는 사람들이니, 그림 속에서도 서로를 보지 않는 것이 오히려 정확한 결과입니다.
열세 명 가운데 얼굴을 돌려 보이지 않는 인물이 한 사람 있습니다. 프라도 미술관은 이 인물을 신원 미상의 공주로 소개하면서, 훗날 나폴리의 마리아 안토니아로 밝혀지는 페르난도 왕세자의 약혼자일 가능성을 제시합니다. 다만 이 인물이 왜 얼굴 없는 옆모습으로 남았는지는 확정된 설명이 아니라 추정입니다.
복권에 당첨된 상인 부부, 라는 말
이 그림을 둘러싼 해석은 오래전부터 두 갈래로 갈립니다. 왕실의 위엄이 조금도 느껴지지 않는다는 것이 풍자론의 핵심입니다. 후대에는 이 인상을 두고 복권에 당첨된 평범한 상인 부부를 그린 것 같다는 말이 따라다녔습니다. 이 표현은 누가 언제 처음 했는지 확정되지 않은 채 여러 판본으로 변형되어 전해지는 미검증 일화이며, 특정 비평가의 저술로 단정할 수 있는 인용문은 아닙니다. 누가 처음 한 말인지보다 중요한 것은, 이런 인상이 나올 만큼 인물들의 표정이 넋 나간 듯 무심하고 자세가 뻣뻣하다는 사실입니다.
이 해석대로라면 고야는 어리석고 속물적인 왕실의 실체를 그림 속에 몰래 새겨 넣은 것이 됩니다. 근거로 자주 언급되는 것이 인물들의 표정과 자세, 그리고 화면 발밑에 짙게 깔린 그림자입니다.
봉급 받는 화가가 감히 조롱할 수 있었을까
반대편에는 이런 읽기에 반박하는 이들이 있습니다. 미술평론가 로버트 휴즈는 봉급을 받는 공식 궁정화가가 의뢰인을 조롱하고서도 그 자리를 지킬 수는 없었을 것이라고 주장합니다. 조롱이 아니라 존중에 가까운 그림이라는 뜻입니다.
배경의 어둠 속에도 단서 두 개가 걸려 있습니다. 왼쪽 그림은 도덕적 타락을 암시한다는 읽기와 부르봉 왕가의 신화적 혈통을 강조하는 우의화라는 읽기로 갈리고, 오른쪽의 흐린 풍경화는 스페인의 앞날에 대한 희망으로 곧잘 해석됩니다. 어느 쪽이든 고야가 이 그림들을 또렷이 그리지 않고 짙은 어둠과 흐린 붓질 속에 묻어 둔 것만은 분명합니다. 왕실의 정체성을 뒷받침할 상징조차 선명하게 내세우지 않는 태도가, 이 초상화 전체를 관통하는 절제된 거리감과 맞닿아 있습니다.
왕비의 자리에 남은 것
이 그림을 둘러싼 풍자론과 존중론 가운데 어느 쪽이 옳은지는 이 도판만으로 확정할 수 없습니다. 확정할 수 있는 것은 하나 있습니다. 화가가 왕이 아니라 왕비를 화면의 중심에 놓았고, 그 결정은 지금까지도 지워지지 않은 채 캔버스 위에 남아 있다는 사실입니다.
이 그림 앞에서 마지막으로 볼 것은 왼쪽 어둠입니다. 열세 명의 왕족이 화면의 빛을 나눠 가진 동안, 그 모든 것을 그린 사람은 캔버스 뒤에서 자기 얼굴의 절반만 드러낸 채 서 있습니다. 왕실의 초상이면서 동시에 그 초상을 그린 사람의 자리에 대한 그림이기도 합니다.
고야가 같은 시기에 그린 반전 회화 〈1808년 5월 3일〉을 함께 읽으면, 같은 화가가 궁정의 초상과 전쟁의 참상을 어떻게 서로 다른 붓으로 다루었는지 비교해 볼 수 있습니다.
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