고야 〈카를로스 4세 가족의 초상〉 해설, 한가운데 선 왕비와 어둠 속의 화가

공식 왕실 초상화에서 화면 한가운데는 보통 왕의 자리입니다. 그런데 프란시스코 데 고야가 1800년에 그린 〈카를로스 4세 가족의 초상〉에서 한가운데에 가장 밝게 선 사람은 왕비 마리아 루이사입니다. 카를로스 4세는 그 오른쪽, 한 걸음 앞에 서 있습니다.

이 배치를 두고는 당시 스페인의 실권이 왕보다 왕비와 그녀가 총애하던 왕실의 총신 마누엘 고도이에게 있었다는 사정과 이어 읽는 해석이 많습니다. 실제로 카를로스 4세는 나랏일을 왕비와, 자신이 재상으로 앉힌 고도이에게 맡겨 두었던 왕으로 평가됩니다. 왕비와 고도이를 둘러싼 소문은 당시 마드리드에 와 있던 프랑스 대사들의 보고에서도 오르내렸다고 전합니다. 다만 그림을 둘러싼 자료들은 한목소리를 내지 않습니다. 이 글은 고야가 이 그림에서 벨라스케스의 〈시녀들〉로부터 무엇을 가져왔고 무엇을 뺐는지를 먼저 보고, 풍자냐 존중이냐의 오래된 논쟁은 그다음에 다룹니다.

고야 카를로스 4세 가족의 초상, 한가운데 선 사람

왕비는 금실 자수가 들어간 드레스를 입고 어린 딸과 막내아들의 손을 잡은 채 화면 중앙에 섭니다. 짙은 색 옷들 사이에서 왕비의 금빛 드레스가 가장 밝게 빛을 받아 시선이 먼저 그쪽으로 갑니다. 프라도 미술관 백과사전의 이 작품 항목을 쓴 미술사가 프레드 릭트는, 왕비가 벨라스케스 〈시녀들〉의 마르가리타 공주와 정확히 같은 자세로 구도의 중심에 있다고 봅니다. 반면 고야 재단(아라곤)의 작품 기록은 왕과 왕비가 함께 이 단체 초상의 중심을 차지한다고 적습니다. 왕비가 한가운데 있다는 점은 같지만, 왕을 중심에서 밀려난 사람으로 볼지는 자료마다 무게가 다릅니다. 왼쪽 무리의 맨 앞에는 파란 옷의 왕세자, 훗날의 페르난도 7세가 섭니다. 프라도 미술관 해설은 이 무렵 그가 이미 부모와 고도이에 맞서 움직이기 시작했다고 적습니다. 그리고 여덟 해 뒤인 1808년 3월, 아랑후에스 폭동을 계기로 아버지를 물러나게 하고 왕위에 올랐습니다. 그 맞은편에는 왕이 왕세자와 똑같이 한 걸음 앞으로 나와 섭니다. 프라도 미술관 해설은 이 그림이 아들 셋을 앞세워 부르봉 왕조의 계승이 든든하다는 것을 보여 준다고 설명합니다. 그보다 일곱 해 전인 1793년 1월, 이웃 프랑스에서는 같은 부르봉 집안의 루이 16세가 혁명 속에 처형되었습니다. 그 뒤에 그려진 이 그림이 자손 많은 스페인 부르봉 왕가의 든든함을 내세운다고 보는 해설도 있습니다. 프라도 미술관 해설은 이 그림의 크기와 그 안에 그려진 훈장들로 보아, 왕궁 안에서 스페인과 외국의 고위 손님들이 볼 수 있는 방에 걸렸을 것으로 추정합니다. 미술사가 마누엘라 메나는 나머지 인물들이 왕비를 축으로 양쪽에서 모여들도록 배치되었다고 봅니다.

프란시스코 데 고야, 〈카를로스 4세 가족의 초상〉, 1800년(1801년에 완성됐다는 기록도 있다), 캔버스에 유채, 280 × 336cm, 마드리드 프라도 미술관.

왕비 쪽을 확대해 보면 화가가 미화하지 않은 지점도 보입니다. 목과 어깨의 살집, 진주와 보석으로 뒤덮인 목걸이 아래 드러난 가슴 윤곽까지 가감 없이 사실적입니다. 궁정화가가 왕비의 몸을 이렇게 그릴 수 있었다는 것 자체가, 미화보다 실권이 앞선다는 신호로 읽힙니다. 대신 얼굴만큼은 정면에 가까운 각도로 밝게 빛을 받아, 이목구비가 또렷하고 자신감 있게 그려져 있습니다. 다만 이 그림보다 열한 해 앞서 러시아 대사가 왕비의 이가 빠졌다고 적은 기록이 남아 있어, 다문 입가의 어색한 미소를 틀니 탓으로 보는 연구자도 있습니다. 몸은 있는 그대로, 얼굴은 위엄 있게 그려서, 미화와 사실 묘사가 같은 인물 안에 나뉘어 겹쳐 있는 셈입니다.

고야는 어둠 속 큰 캔버스 앞에 서 있다

화면 왼쪽 끝에는 커다란 캔버스가 뒷면을 보인 채 비스듬히 서 있습니다. 그 캔버스 곁, 거의 보이지 않는 어둠 속에 한 사람이 서 있습니다. 눈을 그 어둠에 맞추고 나면 이마와 눈, 다문 입이 서서히 드러납니다. 고야 자신입니다.

이 배치는 벨라스케스가 〈시녀들〉에서 큰 캔버스 앞에 자신을 세운 구도를 가져온 것입니다. 고야는 자신에게 스승은 자연과 벨라스케스와 렘브란트, 이 셋뿐이라고 말한 것으로 전합니다. 벨라스케스가 그 캔버스에 왕과 왕비를 그리고 있다고 보는 해석이 널리 알려져 있습니다. 릭트는 이것을 우연한 인용이 아니라 미리 계산한 참조로 보고, 패러디를 의심할 만큼 닮았지만 그림의 어조가 진지해서 패러디는 아니라고 선을 긋습니다. 그가 더 주목하는 것은 고야가 가져오지 않은 것입니다. 〈시녀들〉은 뒷벽의 거울에 왕과 왕비를 비추고, 열린 문으로 바깥의 빛과 한 사람을 들여놓았습니다. 고야의 화면에는 그 둘이 없습니다. 뒤쪽은 어두운 벽과 흐릿한 큰 그림 두 점으로 닫혀 있고, 모든 빛은 앞줄의 왕족에게만 떨어집니다. 릭트는 이 생략을 그림을 읽는 열쇠로 봅니다. 프라도 미술관 해설도 화가의 모습이 큰 이젤 그늘 속에 있다고 적습니다. 같은 해설은 어둠 속 화가의 눈높이가 왕과 왕비의 눈높이와 정확히 같다는 점도 짚습니다. 〈시녀들〉의 벨라스케스가 방 안의 빛을 함께 받는 것과 달리, 고야는 자신을 무대 옆 어둠에 세웠다는 해석이 있습니다. 미술사가 피에르 가시에는 왕족은 무대 위에, 화가는 그 옆 그늘에 서서 관객에게 판단을 맡기는 구도로 읽었습니다.

한 사람씩 따로 앉힌 초상

이 그림은 1800년 봄과 여름, 아랑후에스와 마드리드를 오가며 그려졌습니다. 고야 재단의 기록에 따르면 고야는 아랑후에스에서 사전 습작을 그렸습니다. 미술사가 올셰프스키가 인용하는 왕비 마리아 루이사의 편지들은, 고야가 인물 열 명을 한 사람씩 따로 앉혀 습작을 그렸고 그 습작들이 해당 인물들의 승인을 받았다는 것을 전합니다. 인물을 이렇게 따로 그린 것은 왕비 마리아 루이사의 뜻이었다고 전하며, 덕분에 왕족 모두가 한자리에서 길고 지루하게 포즈를 취하는 일은 피할 수 있었다고 합니다. 고야가 수석 궁정화가에 오른 1799년에서 얼마 지나지 않은 때입니다. 그래서 그림 속 열세 명은 실제로 한자리에 모여 포즈를 취한 적이 없습니다. 프라도 미술관의 스페인어 해설은 오른쪽에 옆얼굴로 그려진 여인을 왕의 동생 안토니오 파스쿠알의 아내 마리아 아말리아로 보는데, 그녀는 1798년에 이미 세상을 떠났습니다.

따로 그린 얼굴들을 한 화면에 모았기 때문인지, 인물들의 시선은 서로 맞지 않고 저마다 다른 곳을 봅니다. 화려한 의상과 보석이 화면을 채우는데도 인물들 사이에 오가는 눈길이 거의 없습니다. 왼쪽 무리에서 관자놀이에 검은 점을 붙인 나이 든 여인은 왕의 누이 마리아 호세파입니다.

그 옆의 젊은 여인은 고개를 돌려 얼굴이 보이지 않습니다. 릭트는 이 여인을 아직 스페인에 오지 않은 왕세자 페르난도의 약혼자일 가능성이 있는 인물로 보고, 그 얼굴은 끝내 그려지지 않았다고 설명합니다. 누구인지 정해지지 않은 사람의 얼굴을 화가가 채울 수는 없었다는 것입니다. 다만 이 여인의 신원은 가능성으로만 남아 있습니다. 프라도 미술관 해설에 따르면 1800년 무렵에는 작센바이마르의 카롤리네 공주가 신붓감으로 거론되었고, 실제 신부는 1802년에 나폴리의 마리아 안토니아로 정해졌습니다.

카를로스 4세 가족, 복권에 당첨된 상인 부부라는 말

이 그림을 둘러싼 해석은 오래전부터 두 갈래로 갈립니다. 왕실의 위엄이 느껴지지 않는다는 것이 풍자론의 핵심입니다. 이 인상을 두고 복권에 당첨된 식료품점 주인 부부 같다는 말이 따라다니고, 흔히 프랑스 작가 테오필 고티에의 말로 소개됩니다. 그런데 미술사가 올셰프스키는 고티에를 출처로 든 것이 릭트이며 릭트도 원출처를 밝히지 않았다고 지적합니다. 또 이 그림은 1872년 목록에 오르기 전까지 일반에 공개되지 않았으므로, 1840년에 스페인을 다녀간 고티에가 실제로 이 그림을 보았을 가능성은 낮다고 봅니다. 누가 처음 한 말인지는 여전히 확정되지 않았습니다.

이 해석대로라면 고야는 어리석고 속물적인 왕실의 실체를 그림 속에 몰래 새겨 넣은 것이 됩니다. 근거로 자주 언급되는 것이 인물들의 표정과 자세, 그리고 화면 발밑에 짙게 깔린 그림자입니다.

고야는 감히 왕실을 조롱할 수 있었을까

반대편에는 이런 읽기에 반박하는 이들이 있습니다. 미술평론가 로버트 휴즈는 봉급을 받는 궁정화가가 의뢰인을 조롱하고서도 그 자리를 지킬 수는 없었을 것이라고 말한 것으로 알려져 있습니다. 그는 이 그림을 조롱이 아니라 존중, 거의 아첨에 가까운 그림으로 보았습니다. 왕비의 편지가 전하는 대로 습작이 승인을 받았다면, 적어도 그리는 과정에서 왕실이 이 얼굴들을 거부하지 않았다는 뜻이 됩니다. 왕실이 더 웅장한 그림을 기대해 크게 반기지는 않았다는 말도 있지만, 카를로스 4세는 이 그림을 「모두 함께 있는 그림」이라고 친근하게 불렀다고 전합니다. 고야 재단은 이 그림이 고야의 작품 가운데 프라도 미술관 소장품에 가장 먼저 들어간 작품이라고 적습니다.

배경의 어둠 속에도 단서 두 개가 걸려 있습니다. 왼쪽 그림은 도덕적 타락을 암시한다는 읽기와 부르봉 왕가의 신화적 혈통을 강조하는 우의화라는 읽기로 갈리고, 오른쪽의 흐린 풍경화를 스페인의 앞날에 대한 희망으로 읽는 해설도 있습니다. 어느 쪽이든 고야가 이 그림들을 또렷이 그리지 않고 짙은 어둠과 흐린 붓질 속에 묻어 둔 것만은 분명합니다. 왕실의 정체성을 뒷받침할 상징조차 선명하게 내세우지 않는 태도가, 이 초상화 전체를 관통하는 절제된 거리감과 맞닿아 있습니다.

카를로스 4세 가족, 왕비의 자리에 남은 것

이 그림을 둘러싼 풍자론과 존중론 가운데 어느 쪽이 옳은지는 이 도판만으로 확정할 수 없습니다. 확정할 수 있는 것은 화면에 남은 것들입니다. 한가운데에 선 왕비, 〈시녀들〉에서 가져온 캔버스 앞의 화가, 그리고 가져오지 않은 거울과 열린 문입니다.

이 그림 앞에서 마지막으로 볼 것은 왼쪽 어둠입니다. 열세 명의 왕족이 화면의 빛을 나눠 가진 동안, 그 모든 것을 그린 사람은 큰 캔버스 곁 어둠 속에서 얼굴만 내민 채 서 있습니다. 왕실의 초상이면서 동시에 그 초상을 그린 사람의 자리에 대한 그림이기도 합니다.

고야가 몇 해 뒤 그린 〈1808년 5월 3일〉을 함께 읽으면, 같은 화가가 궁정의 초상과 전쟁의 참상을 어떻게 서로 다른 붓으로 다루었는지 비교해 볼 수 있습니다.

고야 〈1808년 5월 3일〉 숨겨진 상징과 디테일 분석