베르트 모리조의 요람, 베일 하나를 사이에 둔 두 얼굴

한 사람의 얼굴에는 눈꺼풀과 콧날과 입술이 있고, 다른 한 사람의 얼굴은 물감이 너무 얇아 캔버스의 올이 비쳐 보입니다. 베르트 모리조의 〈요람〉(1872)에서 어머니와 아기는 팔을 뻗으면 닿을 거리에 있습니다. 그런데 화가는 두 사람을 같은 붓으로 그리지 않았습니다.

두 얼굴 사이를 지나가는 것은 요람에 드리운 얇은 튈 천 하나입니다. 이 천이 어디에 놓여 있는지가 이 그림의 성격을 정합니다. 그리고 그 자리는 우리가 흔히 생각하는 자리가 아닙니다.

베르트 모리조, 〈요람〉, 1872년, 캔버스에 유화, 56 × 46.5cm, 파리 오르세 미술관, 소장품 번호 RF 2849. 여인의 얼굴과 아기의 얼굴을 번갈아 보면 붓질의 촘촘함이 다릅니다.

한 얼굴은 채워져 있고, 한 얼굴은 비쳐 보입니다

여인의 얼굴부터 봅니다. 눈꺼풀의 두께, 콧날의 선, 다문 입술, 귀의 윤곽까지 또렷합니다. 목에는 검은 벨벳 리본이 감겨 있고 그 아래로 흰 레이스가 보입니다. 물감도 불투명하게 채워져 있어서 바탕이 비치지 않습니다. 여기까지는 초상화의 손길입니다.

여인의 얼굴. 눈꺼풀과 눈동자, 콧날과 입술, 귓바퀴까지 갖추어져 있고 물감이 불투명하게 채워져 있다.

이제 아기의 얼굴로 눈을 옮겨 봅니다. 이목구비가 아주 적습니다. 감은 눈은 가늘고 어두운 선 하나이고, 코와 입이 있을 자리에는 붉은 기가 도는 점이 두어 개 찍혀 있을 뿐입니다. 없는 것이 아니라 최소한으로만 있습니다.

그보다 눈에 띄는 것은 물감의 두께입니다. 아기의 얼굴은 물감이 어찌나 얇은지 캔버스의 올이 그대로 비쳐 보입니다. 앞의 얼굴이 채워져 있다면 이쪽은 비쳐 있습니다. 두 얼굴의 차이는 그린 정도의 차이이기 전에 물감의 밀도 차이입니다.

아기의 얼굴. 감은 눈은 가는 선 하나이고 코와 입은 점 두어 개다. 물감이 얇아 캔버스 올이 비친다.

붓의 움직임도 다릅니다. 어머니 쪽에서는 붓이 얼굴의 굴곡을 따라 짧게 움직이고, 눈과 입은 가는 붓으로 한 번 더 눌러 놓았습니다. 아기 쪽에서는 넓은 붓이 위에서 아래로 길게 끌린 자국이 이마와 볼 위를 그대로 가로지릅니다. 천의 결을 그리던 붓이 방향도 속도도 바꾸지 않고 얼굴 위로 넘어옵니다. 아기의 흰 옷과 침구가 잘 구분되지 않는 것도 같은 이유입니다.

한 손은 천을 앞으로 당기고, 한 팔은 뺨을 괸다

여인의 두 손은 서로 다른 일을 하고 있습니다. 한 팔은 굽혀 올려 뺨을 괴고 있고, 다른 손은 화면 아래쪽 요람 테두리 위에 놓여 있습니다.

그 손을 확대해 보면 움켜쥔 손이 아닙니다. 손가락은 펴진 채 테두리에 느슨하게 걸쳐 있고, 손가락 바로 아래로 분홍색 리본이 지나갑니다. 흰색이 지배하는 이 화면에서 유일하게 따뜻한 색입니다. 힘을 준 손이 아니라 천을 살짝 붙들고 있는 손입니다.

요람 테두리에 놓인 손. 움켜쥐지 않고 느슨하게 걸쳐 있으며, 그 아래로 분홍 리본이 지나간다.

이 손이 무엇을 하고 있는지에 대해 우리 글은 오랫동안 「천을 젖힌다」고 적어 왔습니다. 소장처인 오르세 미술관의 작품 해설을 확인해 보니 방향이 반대였습니다. 오르세는 에드마의 이 손짓을 「요람의 얇은 천을 관객과 아기 사이로 끌어당기는」 동작이라고 적습니다. 여는 것이 아니라 앞으로 당겨 한 겹을 놓는 것입니다.

여기서 중요한 것은 그 겹이 놓인 자리입니다. 천은 어머니와 아기 사이에 놓이지 않습니다. 보는 사람과 아기 사이에 놓입니다. 어머니는 천 안쪽에 아기와 함께 있고, 천 바깥에 남는 것은 이 그림을 보고 있는 우리입니다. 그러니 이 동작은 모녀를 갈라놓는 것이 아니라 우리를 한 걸음 밖에 세우는 것입니다. 오르세도 이 손짓이 그림의 친밀함과 지켜 주는 마음을 한층 강하게 만든다고 적습니다.

천이 아기를 감추는 것도 아닙니다. 튈은 비쳐서 아기의 얼굴과 옷이 그대로 보입니다. 다만 한 겹이 끼어 있습니다. 앞에서 본 물감의 차이도 이 겹과 무관하지 않습니다. 천 앞은 초상화이고, 천 뒤는 빛과 천을 그리던 붓이 그대로 이어진 자리입니다.

요람 안을 다시 봅니다. 잠든 아기의 머리 옆에 굽은 형태가 하나 있습니다. 확대해 보면 팔꿈치에서 꺾여 올라간 아기의 팔로 읽힙니다. 손이 있을 자리에 둥근 덩어리가 있고 그 곁에 푸른 그림자가 한 점 놓여 있습니다. 오르세도 이것을 「똑같이 굽은 아이의 팔」이라고 적어, 어머니의 굽은 팔과 서로 메아리친다고 씁니다. 두 사람의 몸은 서로 닿아 있지 않은데, 팔의 모양만 같습니다.

아기의 굽은 팔. 팔꿈치에서 꺾여 올라간 형태가 어머니의 굽은 팔과 같은 모양을 이룬다.

모리조 요람, 시선과 천의 사선이 엇갈리는 자리

이 화면을 조직하는 것은 수직선이 아니라 사선입니다. 요람의 천이 위쪽 고리에서 아래로 쏟아지고, 거기에 여인의 시선이 아기의 얼굴을 향해 내려갑니다. 여인의 굽은 팔과 아기의 굽은 팔, 그리고 아기의 감은 눈이 그 선 위에 나란히 놓입니다.

오르세의 해설도 같은 것을 셉니다. 어머니의 시선, 굽은 팔의 선, 거기에 메아리치는 아이의 굽은 팔, 아기의 감은 눈이 하나의 사선을 그리고, 뒤쪽 커튼의 움직임이 그 사선을 한 번 더 강조한다고 적습니다. 그리고 그 사선이 어머니와 아이를 잇는다고 씁니다.

뒤쪽 커튼. 천의 흐름이 화면의 사선과 같은 방향으로 놓인다.

그러면 이 그림에는 기능이 반대인 천이 두 장 있는 셈입니다. 앞의 튈은 우리와 아기 사이에 한 겹을 놓아 우리를 밖에 세우고, 뒤의 커튼은 어머니와 아기를 잇는 사선을 밀어 줍니다. 한 장은 갈라 세우고 한 장은 묶습니다. 화면이 온통 흰 천으로만 보이는데, 그 천들이 서로 다른 일을 하고 있습니다.

요람의 천이 매달린 위쪽. 여기서 천이 쏟아져 내리고 분홍 매듭이 걸려 있다.

요람의 천과 여인의 시선이 만드는 사선이 화면에서 만나 하나의 덩어리를 이룹니다.

색의 배치도 이 구조를 돕습니다. 왼쪽 배경은 푸른 기가 도는 흰 커튼이어서 여인의 청회색 줄무늬 옷과 목의 검은 리본이 또렷하게 떠오릅니다. 반대로 오른쪽 위는 갈색에 가까운 어두운 공간이고, 그 어둠 덕분에 얇은 거즈가 스스로 빛을 내는 것처럼 보입니다. 흰색만으로 이루어진 것처럼 보이는 화면이 실은 두 종류의 배경 위에서 계산된 것입니다.

베르트 모리조, 1874년 서른 명 가운데 한 사람

1874년 4월, 파리 카퓌신 대로에 있던 사진가 나다르의 옛 작업실에서 전시회 하나가 문을 열었습니다. 살롱의 심사를 거치지 않고 화가들이 직접 기획한 제1회 인상주의 전시회입니다. 참가한 화가의 수는 자료에 따라 다르게 적히는데, 오르세 미술관이 2024년에 다시 센 수는 서른한 명입니다. 〈요람〉은 이 자리에 104번으로 걸렸습니다.

이 전시에서 뒷날 인상주의의 핵심으로 꼽히게 되는 화가들 가운데 여성은 베르트 모리조 한 사람이었습니다. 다만 참가자 전체로 보면 여성이 모리조뿐이었던 것은 아닙니다. 오르세 미술관이 2024년에 이 전시를 다시 짜 맞추면서 센 참가자는 서른한 명이고, 그 안에는 도록 밖에서 출품한 뤼셰르 백작부인도 들어 있습니다. 어느 쪽이든 여성이 드물었던 것은 사실인데, 그것이 개인의 사정 때문만은 아닙니다. 프랑스의 국립 미술학교인 에콜 데 보자르가 여학생을 받기 시작한 것은 1897년입니다. 그때 모리조는 이미 세상을 떠난 뒤였습니다. 정규 교육 과정이 닫혀 있었으므로 여성 화가는 개인 교습과 화가들의 작업실을 통해 배워야 했습니다.

그렇다고 모리조가 공식 무대 바깥에만 있었던 것은 아닙니다. 그는 1864년부터 관전인 살롱에 작품을 냈고 여러 해 입선했습니다. 살롱에 들어갈 수 있었던 화가가 심사도 상도 없는 새 전시에 합류한 것입니다. 그렇다면 1874년의 선택은 배제의 결과가 아니라 스스로 내린 결정에 가깝습니다.

〈요람〉이 이 전시에서 받은 반응에 대해 오르세는 이렇게 적습니다. 거의 주목받지 못했으나, 몇몇 중요한 비평가는 그 우아함과 세련됨을 짚었다고 말입니다. 모리조의 그림에 쏟아진 평가가 어떤 성격이었는지는 2년 뒤에 더 분명해집니다. 1876년 4월 3일 르 피가로에 실린 알베르 볼프의 글은 인상주의 화가들을 조롱하면서 모리조를 이렇게 언급했습니다. 여성의 우아함이 착란한 정신의 범람 한가운데서 유지된다고 말입니다. 작품이 아니라 성별을 먼저 보는 문장입니다.

모리조는 언니를 어떻게 앉혔는가

화가는 언니를 아기를 안은 자세로 앉히지 않았습니다. 에드마는 요람 밖에 앉아 한 팔로 자기 뺨을 받치고 다른 손으로 천을 붙들고 있습니다. 아이 쪽으로 몸을 기울이지 않은 자세입니다. 같은 시기의 화가들은 어머니와 아이를 살이 맞닿을 만큼 붙여 그렸습니다. 모리조는 두 사람 사이에 앉을 자리 하나를 남겨 두었습니다.

요람 곁에 앉은 이 여인은 화가의 언니 에드마이고, 잠든 아기는 에드마의 딸 블랑슈입니다. 에드마는 1839년 12월 13일생이고 베르트는 1841년 1월 14일생입니다. 해로는 두 해 차이지만 실제로는 한 살 남짓 위입니다. 에드마도 화가였지만 결혼한 뒤로는 작품을 내지 않았습니다. 〈요람〉은 그 이후의 에드마를 그린 그림입니다. 베르트는 계속 그렸고, 언니는 그리는 쪽이 아니라 그려지는 쪽에 앉아 있습니다. 두 자매가 함께 배우고 함께 살롱에 냈던 시절은 베르트 모리조의 생애를 다룬 글에서 따로 다뤘습니다.

오르세는 이 그림을 두고 모리조의 작품에서 모성의 이미지가 처음 나타난 그림이라고 적습니다. 그리고 그것이 뒷날 그의 가장 즐겨 다룬 주제 가운데 하나가 됩니다. 시작이 이런 자리였다는 점은 기억해 둘 만합니다. 껴안은 모습이 아니라 천 한 겹을 사이에 두고 지켜보는 모습이었습니다.

모리조 요람이 국가 소장품이 되기까지

〈요람〉은 팔리지 않았습니다. 오르세는 모리조가 이 그림을 팔려고 했으나 뜻을 이루지 못했고 그 뒤로는 이 그림을 전시에 내지 않았다고 적습니다. 그림은 모델의 집안에 남았습니다.

그다음이 이 작품의 이력에서 가장 특이한 대목입니다. 이 그림을 오래 소유한 사람은 요람 안에 잠들어 있던 그 아기였습니다. 오르세가 적어 둔 소장 이력에 「포르제 부인, 결혼 전 이름 블랑슈 퐁티용」이 나옵니다. 그림 속에서 얼굴도 제대로 그려지지 않은 채 잠들어 있던 아이가, 반세기 뒤에 그 그림을 국가에 넘긴 당사자가 된 것입니다.

1930년 프랑스 국가가 루브르 박물관을 위해 이 그림을 사들였습니다. 이후 그림은 1947년부터 1986년까지 튈르리 정원의 죄드폼에 걸려 있었고, 인상주의 컬렉션이 새 미술관으로 옮겨 가면서 오르세로 자리를 옮겼습니다. 화폭은 세로 56cm, 가로 46.5cm이고 액자까지 재면 세로 80cm, 가로 71cm입니다. 사람 팔 길이만 한 이 작은 그림이 지금은 오르세의 대표작 가운데 하나로 꼽힙니다.

전시 이력을 나란히 놓고 보면 순서가 눈에 들어옵니다. 1874년에 걸린 뒤 화가는 이 그림을 다시 내놓지 않았고, 이 그림이 다시 사람들 앞에 선 것은 1896년 뒤랑뤼엘 화랑의 회고전에서였습니다. 모리조는 1895년에 세상을 떠났습니다. 그러니까 이 그림이 제대로 걸리기 시작한 것은 그린 사람이 없어진 다음입니다. 그 뒤로는 1902년, 1919년, 1929년, 1933년, 1945년으로 전시 목록이 계속 이어집니다.

작은 도판에서는 이 화면이 흰색 하나로 보입니다. 크게 확대해 보면 그 흰색이 푸른 기와 회색과 옅은 노란 기가 겹쳐진 얇은 층이라는 것이 드러납니다. 아기의 얼굴을 캔버스 올이 비치도록 얇게 남긴 손과, 그 흰색을 여러 겹으로 나눈 손은 같은 손입니다.

베르트 모리조에 대해 더 알고 싶으시다면 아래 글을 함께 읽어 보시기 바랍니다.

인상주의 여성 화가 베르트 모리조 Berthe Morisot